Arte y vida de Augusto Rivera

 

 

ARTE Y VIDA DE AUGUSTO RIVERA.
Realizado por Cristóbal Gnecco
Texto de Álvaro Thomas <
athomas_1936@hotmail.com>
Fotografías de Kike Ocampo
Domingo 9 de septiembre, 2012
De: Mario Pachajoa Burbano
mariopbe@gmail.com
 

VOZ, PINTURA, TERRUÑO, BERENJENAS …
 Por Álvaro Thomas

 
Para aproximarse a Augusto como artista, amigo de los amigos, esposo, padre y Bolsiverde raizal (así apodan en el Cauca a los hijos del Macizo Colombiano nacidos en Bolívar) debe respetarse una personalidad capaz de despetalar la Rosa de los Vientos, transformarla en la fragua de don Eleuterio, el herrero de su pueblo, y proyectarla, como explosión de formas, colores y posibilidades pictóricas, a un público cada vez más localizado y, simultáneamente, globalizado.

Una obra de arte no depende sólo de quien la padece al proponerla. Juega poderosamente quien la aprehende: sea un esquimal, un cachaco o un habitante de un pueblo colombiano montado en la montaña. Por eso resulta tan difícil y complejo enfrentar el maridaje, jamás completamente resuelto (en cuanto a la expresión de la imagen), entre la estructura pictórica, los medios disponibles, el sentimiento personal y la propuesta visual como metáfora. Augusto se enfrentó, resueltamente, a esa tensión y supo capotearla. Tanto en términos universales como íntimos. Para ello debió hermanar su línea certera con el borde indefinido; la expresión dominada por lo imprevisto y lo previsible pacientemente construido; lo que inducía la crítica académica y lo que sugería su corazón preñado de terruño. Trasegó todos los medios que ofrece la pintura y se hermanó con ellos.

 Para él siempre fue un reto sostenerse en ese permanente equilibrio inestable donde habita el artista. Por ello repetía: “Uno se muere y sigue aprendiendo a pintar.” Sabía que la evolución nos había dotado con la manipulación de símbolos, formas, colores, la voz, la narración y la pregunta. Tenía otros dones que le complicaban el trasegar artístico: los de gran conversador —lo molestábamos diciéndole que era Premio Nóbel en narraciones de precisión–-, además de artesano, teatrero, escritor, cocinero, lector, latinista frustrado y fluido escritor. Su personalidad era la de un cuentista, aspecto que la primera crítica no supo poner a jugar al enfrentar su obra en Bogotá.

 Confiaba en su línea certera —acompañada de una paleta paradojal: desenfrenada y controlada—, en su ojo inquisidor, en su labia afilada y en su capacidad de sintetizar sin emborronar y analizar sin fragmentar. Así se lanzó, con su personalidad siempre desnuda, a tender puentes sobre el abismo académico entre lo razonado y lo sentido. Para garantizar la seguridad del compromiso y poder domar, pictóricamente, ese fluir huracanado fue fundamental la estabilidad que, al arrancar su carrera en Bogotá, le garantizó Mabel, quien le regaló el reposo de su hijita Martha Lucía. Para ese barco aparentemente a la deriva y siempre a flote fue esencial saber que existía muelle seguro y en las mañanas tener con quien visitar  un mundo de princesas que esperaban desayunos “con huevos como los que preparaban a la Reina de Portugal.”

Al pensar en reversa comprendo lo complejo que es singularizar y generalizar una expresión artística sin quedar encarcelado en una temprana fórmula eficaz, una bendecida gaveta estilística, aterrizar prisionero de la anécdota o atracar en un signo efectista hermanado a la etiqueta. Para avanzar hay que tener en cuenta que Augusto fue un sensible Bolsiverde de mentalidad nómada. En su madurez pictórica –-después de visitar, “por una broma cruel del Divino Hacedor, a gritos de mi hígado,” insomnes espacios de Cuidados Intensivos, donde el tiempo estaba dominado por el costosísimo taxímetro de unos piticos para marcar el instante de la despedida— descubrió que el niño que dibujó en cáscaras de huevo animales y flores, aquel que a los tres años ganó premio de pintura en la escuela de su pueblo al pintar el abuelo comiendo choclo, el minero en busca de oro bañado en arco-iris entre los socavones de una mina para ayudar a sacar de deudas la familia y el personaje que bregaba por universalizar pictóricamente el laberinto de los relatos heredados eran la misma alma.

Su vocación se decantó en las faldas del volcán Galeras, entre anisados de contrabando, cuyes, ocas endulzadas al sol, cachetes sonrosados, tostados con habitas y montañas –-mañaneramente violadas por las yuntas— que encerraban ciudades de oro y se abrían los Jueves Santos únicamente a los bobitos. En Pasto se sumó de carambola a la Compañía de Variedades de Curro Romero (1943). Guitarristas, bailarinas y bailarines apoyaban al Curro en la declamación de versos de Lorca, Alberti y Machado. Adelantándose a lo que más tarde se programaría en televisión les propuso ilustrar en tiempo real el espectáculo. La posibilidad la  argumentó al calor de canelazos, sobre una hoja arrancada al cuaderno de los turnos del billar del cafetín cercano. Recitar, bailar y, simultáneamente, dibujar sería “mejor que la representación de Maese Pedro, su retablo y sus títeres,” mientras con dibujos, gestos e imitación de voces teatralizaba la propuesta. Como nunca husmeó tras el dinero se añadió la “Riveriana” al espectáculo. (Años después León de Greiff transformaría el apodo en “Riverosa,” haciendo resonar el apodo contra el hormonado Rubirosa).

 El repentísmo de excelente dibujante que lo acompañaría toda su vida se reafirmó a través del Ecuador, Perú, Bolivia y Chile entre bulerías, declamaciones, zapateados y castañuelas. No sé si era consciente. Lo cierto es que ajustaba contratuerca a su vocación de artista. De ñapa, en grandes cartulinas cargadas de imágenes que se perdían al caer el telón, exorcizaba la expulsión del colegio de los jesuitas por haber caricaturizado con cachos, montado en un burro, al cura Rector (se conservan caricaturas realizadas a los diez y trece años); cerraba, definitivamente, haber pensado ser abogado penalista; y se comprometía, cada vez más, con la exigente tarea del artista. Esos dibujos teatralizados ante públicos permeados de quillacinga, quechua, aymara, guazo y mapuche lo incrustaron en el compromiso de dominar la esencia expresiva para un artista latinoamericano del momento. No supe por qué lanzó ancla y, “sin una en el bolsillo,” abandonó la cuadrilla del Curro y al pairo quedó en Chile. En 1948 participó en una exposición colectiva en Viña del Mar.

En la navidad de 1954 regresó a Popayán con su hermano Miguel. Los recibieron con los platos de Nochebuena que “esos guazos chilenos ni sospechan que existen.” Todo nómada añora el último oasis. Mientras contaba del mural y los telones que había pintado en el Casino de Viña del Mar —cada telón según el espectáculo, pagado más de una vez con tiempo de bar–- contó de Rómolo Trebbi del Trevigiano, amigo, crítico, profesor de historia del arte y cocinero, quien lo introdujo en el gusto por verduras complementarias a los ullucos y alchuchas de su tierra; y habló de Lukó de Rokha, su profesora de pintura  (1948). Esta artista, miembro del clan Rokha de políticos, músicos y literatos, cuatro años antes había realizado estudios con David Alfaro Sequeiros.

 Entonces se explayó en lo relativo a sus siete exposiciones en Chile. Una vez más se demostró que un recuerdo desempolva otro: su madre Doña Isaura, mientras batía los huevos para hacer las rosquillas, pasteles, hojaldres y colaciones navideñas de la bienvenida para que Augusto no le diera toda la gloria al Curro, a Chile, al Don Rómolo y a doña Rokha, rememoró la rompezón de un canasto completo de huevos que de niño había armado en Bolívar hacía 28 años. Los ahorraba  para la Noche Buena y en las cáscaras “el quicato, luego de lavarlas y poner cara angelical, dibujó sobre ellas casitas, flores y animales.” Y completó: “Ah cosa bruta? ¿Te acordás, Alejo, que querías darle un correazo? Te dije que había sido un accidente y que Augusto sería artista” 

Aunque le hubiera encantado tener un hijo cura –-también pasó un tiempo por el Seminario, experiencia que lo marcó con un profundo sentido de lo sagrado, evidente en su obra— aseguró que la intuición materna le había garantizado que Augusto tomaría el “camino cuestarriba del pintor.” Don Alejandro, por no quedarse atrás, añadió a los recuerdos el lío familiar que se armó cuando, quebrado como comerciante, se conectó con el dueño de una mina de oro cerca a Almaguer, según las lenguas del lugar con la veta celosa. Augusto lo recordaría muchas veces: “Fui predestinado. Antes de untarme de pintura fui minero. Mi nombre se inicia con el símbolo del oro de la tabla periódica de los elementos. Mis viejos le añadieron el “gusto”. Tocó pasar de la pica a la brocha. Es más fácil quebrar roca a pica que torear las jodas externas que a un artista continuamente ponen zancadilla.” Treinta años más tarde recicló ese tema en una entrevista.

            Contó, una y otra vez, cuando en Viña del Mar debió escapar desnudo, desde un segundo piso con la ropa en la mano, debido a la “irrupción inesperada de un marido.” Gustaba comunicar que había tenido más de un lance de este tipo, asunto siempre unido a su calidad de retratista. Por eso con el pastuso Sergio González lo apodamos “Cazador de Cabezas Invisibles.” Era evidente que estaba enamorado del amor y más de la pintura. Entre risas y gestos, imitando voces y exagerando movimientos, revivía los arañazos que se ganó contra la enredadera de la casa. Nos pareció que, cada vez que narraba la saga, enriquecía la paleta del guión y añadía hormonas al relato. Continuamente, al calor de su imaginación, forjaba la clave para acceder a la posibilidad de una historia donde se demostrase que las Sabinas en verdad raptaron a sus captores debido a la apagada fogosidad de sus maridos. Invertir los hechos para comprenderlos fue uno de sus recursos preferidos. Esto se evidenció cuando, enfermo y maduro como artista, sentenció: “No es mejor andar solo que bien acompañado.”

Hablaba de Huidobro, el gran poeta chileno, referencia del duro trasegar hacia la modernidad que, con seguridad, tuvo a Rómolo y a Rokha al astrolabio y al timón. El famoso Manifiesto de manifiestos, tema obligado de conversación entre intelectuales y artistas chilenos, se había producido en 1935, ocho años antes que Augusto llegara a esas tierras. Al tender, implícitamente, conductos de capilaridad entre la poesía, la escritura, la pintura y hasta la arquitectura colocaba a la orden del día el tema compartido del problema de la estructuración y expresión de la imagen en la contemporaneidad. Según el manifiesto la razón y el sentimiento llevarían la nave del artista hacia una superconciencia activa. Esa mística tonalidad de fondo seguramente tocó profundo a este Bolsiverde. Ni solo razón ni solo sentimiento. El aporte latinoamericano de Huidobro, respetuoso de la universalidad del tiempo del lugar, consistió en tomar distancia de las vanguardias europeas mientras allá, radicalmente, cubismo, dadaísmo, futurismo, surrealismo, expresionismo, abstraccionismo y tantos “ismos” (seculares casi todos, los menos atentos a lo sagrado, los más alucinados por el codazo de un excluyente concepto de modernidad) se jugaba todo al borrón y cuenta nueva. La propuesta modernizadora del poeta chileno era incluyente: al asumirse la modernidad de la imagen poética debía hacerse una manoletina a la idolatría por lo nuevo; de otra manera se excluiría el pasado. Augusto y Rokha lo compartían completamente, proyectando el concepto a la pintura. Como lúcidamente sugiere el poeta caleño Julián Malatesta Huidobro proponía que un verdadero artista debía aspirar a ser capaz de expresar cosas que nunca se expresarían sin él; sólo así el acto creador logra tornarse un acto de soberanía espiritual, única posibilidad de adentrarse sin temor en el misterio y domeñar la improbabilidad que, permanentemente, coquetea al artista al enfrentar lo inesperado. Es significativo que en esa misma época, desplazado por la guerra en España, arribó a Popayán Jorge Oteiza, habitante del hotel Lindbergh, considerado el mejor escultor vasco. Oteiza introdujo el comején de la modernidad en las mentes de Edgard Negret, Alberto Arboleda y Enrique Buenaventura. 

En 1955 Augusto hizo su primera exposición en la Universidad del Cauca. El retrato de Doña Isaura, en tiza sobre papel, es de un año después; el de don Alejandro, al óleo (que, según ella, “realizó en menos de medio día o sea el tiempo que duré en ir a hacer mercado a la galería”), es de 1964. (Estos datos me los dio Doña Isaura a los ciento dos años, con envidiable lucidez). Lo que presentó en Popayán lo había trabajado en Chile. Sobresalía un pequeño retrato al óleo de Rómolo sobre fondo rojo. Algo anoté al respecto. Fue la primera nota que Augusto soportó por estas tierras. Debo confesar que, debido a mi ignorancia, fue un apunte excesivamente “indigenista.” Durante ese lapso, con el gordito Edmundo Mosquera y el pastuso Sergio Elías, le caíamos a su taller en el segundo piso de la Cooperativa de Motoristas del Cauca. “Lástima que abajo vendan gasolina y no buen vino,” repetía, remedando el hablado de los chilenos, mientras se colocaba un poncho imaginario. Al final de su vida, en algún reportaje, cerraría: “Más importante que la inmortalidad o la historia es una copa de vino,” con lo cual evidenciaba acompañar el existencialismo espirituoso de Omar Khayyam.

 Una mañana que lo visitamos con mi prima Nohra (la de Cali, pues hay otra patoja. “Quiero hacerte un retrato,” le había dicho al encontrarlo en Santo Domingo acompañado de su primo Ricardo. Ella monísima. Él con cara de Atahualpa con anteojos) manifestó que el mayor reto para un artista de estas tierras era “lograr un arte de significado universal, enraizado en la tierra.” Le dije que era fácil. Me oteó por encima de las monturas. ¿Advertía que estaba listo a encadenarme al volcán Puracé para que los gallinazos que pensaba importar de sus montañas me sacaran las tripas al ritmo del repique de las campanas de su pueblo? Entonces disparó: “¿Fácil?; ¿como así?” Opiné que bastaba seguir el camino abierto por Guayasamín: grave embarrada. “Noto que de arte entenderás menos que de arquitectura, eso que pensás estudiar,” y añadió: “El que recomiendas ni siquiera ha empezado.” En su opinión en un pequeño trozo del Guernica estaba toda la obra presente y futura del quiteño puesto que lo que hacía con habilidad y oficio era “copiar pedazos de cuadros de Picasso.” (Marta Traba, siete años después, le recordaría que no hay peor cuña que la del mismo palo). “No seas pendejo,” concluyó, “recomendáme, por lo menos, a Siquerios.” Rokha le había señalado un referente cierto, aunque no el único. Le apasionaban Velazquez, Boticelli y Goya, el de las pinceladas liberadas de las últimas pinturas, el del aguafuerte que advierte “Los sueños de la razón producen monstruos.” Dejó de atender a la monina. Chao al retrato. La visita se trocó en la primera clase de historia del arte que formalmente recibí. Empezaba a evidenciarse que sólo un “ismo,” un camino de una sola vía, así se considerase vanguardista, no le era suficiente.

Para 1957 estaba en Bogotá. Me dio posada en su Taller de la “sexta con sexta” –-“falta un seis para que este lugar vomite fuego por las ventanas,” decía entre risas— donde, con su hermano Miguel, experto en responder lúcidamente previos largos silencios, lo vi trabajar, intensamente, mientras transformaba en Dulcinea la anciana que vivía bajo la grada del segundo piso. Augusto profundizó las posibilidades del monotipo que había explorado en Chile, acumuló cantidad de apuntes a lápiz, acuarela, tintas, y se amigó con el joven pintor Armando Villegas. A velocidad sorprendente hurgaba fórmulas, temas, efectos, signos, paletas. Se diría que, desde un profundo sentido de lo sagrado —para Augusto, por ejemplo, las pulcras casas de tablas pulidas de los campesinos de Bolívar eran verdaderos “templos a la pulcritud de mis recuerdos”–-, luchaba por fundir lo universal a la singularidad oral de su pasado. Así bregaba por esquivar el relativo facilismo expresivo del momento que, muchas veces, duraba sólo el tiempo de una muestra. Se me hace verlo tirado en la cama, mirando el cielo descascarado. ¿Pastaba visiones y recuerdos? Quizás era capaz de exprimir y sacar jugo a esas insinuaciones que regalaba el tiempo. ¿Lo había hecho sobre las paredes de los socavones?; ¿insinuaban veladuras, líneas indefinidas; profetizaban límites porosos que aplicaría en dibujos, monotipos, lienzos y murales? Vaya uno a saber. Entonces nos decía: “¡Silencio! Pintor trabajando.” 

De su Bolívar oral había saltado a consolidar sus estudios de arte entre mosto chileno luego de abandonar la idea de estudiar arquitectura, había regresado al “nadadito de perro” de Popayán y ahora trabajaba a pocas cuadras del Palacio de Nariño: le esperaba la naciente crítica moderna. En esos momentos, independientemente del pensar de intelectuales, críticos y artistas, Colombia y el mundo compartían dolor de parto. Bogotá, rebajada sin anestesia de su pedestal letrado de Atenas Suramericana (al dar el primer paso metropolitano empujada por la televisión, gracias al General Rojas Pinilla), poco a poco se transformaba en otro nodo de una compleja red global donde el sentido de realidad terminaba deslocalizado al ser zarandeado a través de redes invisibles. El fenómeno inauguró la multiplicación de los lenguajes, enriqueció la estética y resquebrajó el gusto de las capas de “arriba”, “medias” y “populares.” Esto entiesó las ideologías extremas, afianzó el poder letrado de la crítica y, de algún modo, disparó la liberal irreverencia. Dos décadas más tarde se sincronizaron los juicios de valor al poder disolvente del ritmo del mercado.

 Si entonces la radio nos tenía cautivados con el “Derecho de nacer” y “Fu-man-chu” y, audiovisualmente, se montaba la oreja en la cresta transnacional de una Ola-a-Go-Go cuya resaca dejaba impresa en la cera de los oídos, con grandes patillas como centinelas a lo Elvis, letras con flores para mascar, niñas despeinadas, zapatos pom-pom y bocas llenas de chicle, también aparecía la nostalgia en aires donde se cantaba a caciques y cautivas; a capas tornadas ruanas de viejos hidalgos; y a mariposas geográficas talladas en los mapas cafeteros a golpe de tiple y hacha. Inclusive, a nombre del libre desarrollo de la poesía se pisotearon las hostias consagradas en Medellín, lo cual, a la larga, ayudó a sacralizar la mercancía. Gustase o no audiovisuales canales electromagnéticos nos lanzaban con ilusiones, economía, estética, ética y espacio de la representación hacia un imaginario y temporalidad diferentes. Mientras tanto, desde la revista La Nueva Prensa y sin coordinar sus reflexiones a este radical punto de inflexión comunicacional, Marta Traba manejaba el incensario con espejo retrovisor para bendecir el nuevo arte colombiano.

Augusto enriqueció el Suplemento Dominical de El Tiempo y realizó escenografías para la naciente Televisora Nacional. Rápidamente fue clasificado como dotado dibujante e ilustrador. Al abrir plaza en Colombia como artista lo hacía determinado por un marco de referencia para el cual el dibujo estaba en la base de la pirámide, el grabado y el monotipo un poco más arriba, mientras la obra al óleo coronaba su  vértice; analógicamente, donde lo letrado era lo culturalmente concluido y lo oral no alfabeto estadio comunicativo en periodo fetal. Determinado por estos referentes expuso en la Sala Vásquez Ceballos de la Biblioteca Nacional una serie de monotipos para la edición por el Ministerio de Educación del poema precolombino “Yuruparí,”  muestra acompañada por los oleos “El Payé” y “Los salvadores de la Luna” (julio de 1960). En El Tiempo sin firma se informó: “El pintor caucano Augusto Rivera Garcés expone en la actualidad una serie de monotipos… En blanco y negro, con tinta de imprenta, es decir, tinta indicada para el efecto, Rivera ha hecho una serie de motivos que demuestran su capacidad de imaginación y el entrañable amor a los elementos americanos, los cuales aparecen claramente definidos. En primer lugar por el vigor y en segundo por la técnica escogida, la cual se presta, espléndidamente, al objeto perseguido por el artista.” El mensaje tácito de que la ilustración es una obra de ocasión parecería evidente. 

            Eugenio Barney Cabrera debe haber conocido algunos trabajos previos que llevaron a esa muestra. En las páginas que le dedica en la “Geografía del Arte Colombiano” (1960:73-74), analiza la pintura de Augusto como si acabase de “salir” de su natal Bolívar:

Joven pintor de la provincia caucana que aún juega a los espantos heterodoxos…         convencido de los valores escondidos en las viejas canteras aborígenes… con el      ánimo de alzar la bandera de la rebeldía pictórica en su provincia intentó ensayos     generalmente descarriados por el desconocimiento de las técnicas, la ignorancia del     oficio y los prejuicios que… entrabaron la concepción artística como herencia             persistente del ambiente al que pertenece… El mayor valor actual en [su] expresión      plástica está en el sentido de la rebeldía… en el ánimo de nuevos hallazgos y en          haber roto, valientemente, en su calidad de artista caucano, esa cansada tradición… que caracteriza la pintura que se ha hecho en su tierra nativa… Por sus monotipos abstractos… puede, con buenos títulos, figurar entre los jóvenes artistas empeñados     en romper los lastres provincianos… [ellos a justo título] constituyen la vanguardia del arte colombiano.
 
Una primera lectura de este texto desnuda tres aspectos. Primero: la modernidad se alcanzaría a través de la rebeldía. Sin embargo, la estructuración de las vanguardias en el arte no es sólo un proceso de desajuste emocional. Para expresarlo de otro modo, la estructuración de sentido a través de la imagen no es un proceso lineal ni homogéneo, mucho menos un heroico acto de choque. Ni siquiera la obediente adhesión a una determinada postura doctrinaria mágicamente convierte a un candidato en artista moderno. Es más bien una dura, permanente y dolorosa coherencia expresiva entre el error, la experiencia y vivencias personales y el efecto, sobre las culturas y la economía, del modo de comunicación determinante. Equivale a la comprometida estructuración de sentido, desde la imagen, ante el modo comunicacional que impacta el tiempo del lugar. Lo que Barney marcó como choque era el efecto de lo realizado, contrastado a los artistas caucanos que usó como referencia. Quizás pensaba en los pintores Luis Angel Rengifo, nacido en Almaguer (cerca a Bolívar); en Jesús María Espinosa, nacido en Tierradentro; y en Efraín Martínez, Luis Carlos Valencia y José Vicente Rivera, artistas payaneses. Años después, en un inventario pictórico, alguien confundió a Augusto con José Vicente, lo cual señaló que empezaban a bañarlo las ondas del olvido.

 Segundo: implícita rondaría la idea que el acceso a la modernidad obliga a responder a la relación provincia-mundo y que la solución consistiría en preñar de “mundo” la provincia, enterrando su cultura. Por este sendero, excluyentemente racional, el artista permanecería como un robot frente a su arte, convertido en una especie de guarda-límite entre ubicación geográfica, existencia singular del arte y artista. Un obediente timonel, atento a las trampas del espejo y la moda, para garantizar que su expresión no resbale en la cansada tradición provinciana ni se deje tentar por los filones aborígenes. Según este enfoque no sería posible integrar los mitos eternos a la contemporaneidad y, mucho menos, a la fugacidad de los chispazos, ahora considerados posmodernos. El sendero, sin excluir la racionalidad dialéctica, es también paradójico: en la relación artista/obra/tiempo histórico no existe separación posible. Al ser el artista inseparable del tiempo de su creación resulta transformado por aquello que crea, evidenciándose que todo ser humano es, en cierto sentido, un desconocido para sí mismo. Además de operar en su mente el método inductivo y deductivo (dialéctico, racional) opera, simultáneamente, otra fuerza: la intuitiva. Equivale a reconocer que la imaginación y la fantasía son el viento que potencia la racionalidad del proceso creativo. La razón resulta el faro indispensable para dirigir pictóricamente el sentimiento que continuamente bebe en lo profundo del misterio.

 Augusto sabía que no era posible prescindir de la dimensión sacralizadora y trascendente que ocupa la mente del artista sin comprometer la profundidad de la imagen que bregaba estructurar. Quizás, además, evidenciaba lo que en parte lo llevó al Seminario. Sería lícito proponer que intuía que en toda inspiración y trabajo auténticos hay una cierta vibración de aquel “soplo” con que se impregnó, desde el principio, la obra de la creación. A la escala que se exprese la memoria (sea el recuerdo personal, familiar, veredal, municipal, nacional), para alcanzar una obra de proyección mundial se necesita el sentimiento personal localizado y sacralizado y para expresar y actualizar esos misteriosos valores heredados se necesita la cultura-mundo, dimensión que impone (guste o no) el ritmo estético a lo por-venir. No habría atajos. Ni larga vida al tremendismo fácil. Ni carrera de obstáculos. Ni un cómodo relativismo donde todo termine siendo válido y negociable. Ni fáciles inclusiones ideológicas en las cuales la razón instrumental neutralice el espíritu y despernanque al artista hacia el oportunismo doctrinario. El reto, cuando se escuchaba hablar a Augusto, consistía en asumir la obra de arte y resolverla como un problema actual e integral de complementariedades trascendentes. “El arte no es conservador ni comunista,” gustaba señalar.

Como tercer aspecto habría que preguntar si esos “monotipos abstractos” que Barney conoció permiten deducir descarrilamientos por el desconocimiento de las técnicas y la ignorancia del oficio, sin atender lo caminado en Chile. Cuando Augusto se refería a esa “geografía” comentaba que daba la sensación que Barney entendía y clasificaba el arte como si fuesen empobrecidas opciones culinarias regionales que debían permearse de recetas francesas para ser válidas.

En 1961 encontró a Mabel Jaramillo, bella y carismática pintora argentina no obstante el colombianísimo apellido paisa. Como abejorro alucinado por un par de indescifrables fanales gatunos a la semana le propuso matrimonio. El sí ante tan rápida propuesta lo  tocó profundamente. Cuando lo relataba se comprendía lo orgulloso que estaba al haber sido valorado como artista, amante, cocinero, artesano, narrador, bracero de muelle y minero. “Tu no entiendes de eso. Eres un tibio amante,” me decía. No recuerdo bien si fue en marzo (día del Sagrado Corazón) o en junio (festividad de la Virgen del Carmen). Lo cierto es que el día del matrimonio la iglesita estaba florecida con dos reclinatorios ante el altar colocados por el párroco amigo. Augusto, arrodillado, se la pasó tratando de ocultar un zapato con el otro: en una de las suelas lucía un gran foramen, sin recordar en cuál. Mabel, a pesar de haberse casado con un volador sin palo, se transformó en su antena a tierra y gran motivación. Durante el embarazo de Martha Lucía se lanzó a trabajar  febrilmente la serie de monotipos “Mujeres con amuleto.”  En septiembre de ese año, en la Sociedad Económica de Amigos del País, los presentó a la crítica, para la cual no tenía importancia que esas mujeres se acumularan en Mabel y que el amuleto eran sus ojos verdes, cobijando su criatura, ojos que se tornaban gris claro cuando se entristecía. Jorge Moreno escribió en El Tiempo: 

Tenaz, pacientemente, este artista ha venido imponiendo su tarea en exposiciones anuales… [en las ilustraciones para “Yurupary”] se notaba demasiado recargo lineal que iba a caer con alguna frecuencia en el arabesco… Trabajador serio y talentoso, Rivera va dando toques en papeles y en telas. Monotipos y oleos los trabaja alternativamente, planteándose dificultades, creándose problemas. Alejado de círculos, sin matrícula en determinados bandos, es un solitario que pugna por lograr un sitio alto en el mundo del arte colombiano y parece que lo va logrando… En cuanto al monotipo.. hay que decir que Augusto Rivera lo domina cabalmente y logra sacarle todos los efectos deseados… Estas “Mujeres con amuletos”, transfiguradas hasta el borde de la abstracción, viven en una embrujada atmósfera de misterio… Dos de los más bellos ejemplos son el cuadro número cinco, realizado en una gama de apagados rojos y pardos, y el número seis, en el cual prevalecen los opacos verdes… [La muestra] no es, ni pretende ser, sensacional o trascendental. Pero es buena, honesta y algo más que eso. Tiene alma. En el fondo de estos cuadros sentimos latir la emotividad, la sensibilidad, el corazón de un hombre.
 
Marta Traba escribió en el No. 21 de la revista La Nueva Prensa:
Augusto Rivera es un pintor casi desconocido. La pintura, para él, es un problema vasto y complejo (la búsqueda de calidad plástica; el vincularse de una manera sincera, elemental, con las tradiciones indígenas; su simbología densa, crítica, resultado de reflexiones arduas). Este cúmulo, tal vez excesivo, de preocupaciones converge sobre la obra de Rivera deteniéndola en estupores, dudas, vacilaciones… Joven, carece de la ambiciosa desenvoltura con la que se mueven Luciano Jaramillo, Herrán, Miguel Ángel Cárdenas, Rojas, Montealegre. Le ata su excesiva y confusa conciencia de la pintura… Todas estas circunstancias… explican la predilección de  Rivera, en los últimos años, por aguadas, grabados y monotipos: así difiere el momento de medirse, cuerpo a cuerpo, con la pintura, que siente adversaria, y se entrega en el ejercicio de trabajos menores… El monotipo, entre las formas del grabado, la que más se aproxima a la pintura, es un preámbulo… que puede ser, como muchos prólogos, mejores que los libros… pero que nunca se siente obligado a explicaciones totales… Luego de citar en el catálogo un fragmento del Popol-Vuh, libro sagrado de los Mayas, aquel lamento cuando se perdieron los hermanos mayores y menores y donde las palabras adquieren enseguida ese aire de los textos antiguos, “¿Dónde están ellos ahora, ahora que aquí está el alba?,” Rivera atrapa al vuelo este aire y le da su justa forma imprecisa… Tiene el acierto… de relegar los gestos de sus figuras detrás de la movilidad del color… Sólo examinándolos con gran cuidado se van extrayendo brazos, cabezas que, desgraciadamente, recuerdan el dramático y traqueado repertorio picassiano… La exposición realizada en la Sociedad Económica de Amigos del País fue excelente. 
 
“Mi desenvoltura, comparada con la de Luciano, Cárdenas y Rojas, no es de cámara, es de mina,” gustaba precisar Augusto entre gestos cargados de ironía. Un mes después de aquella exposición abrió otra en la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá. (“Segunda buena exposición de esta sala, junto a la de David Manzur, después de un largo eclipse debido a la mediocre calidad de las exhibiciones de este año,” según Marta Traba). De nuevo una serie de monotipos bajo el sugerente título de “Temas del Apocalipsis”, esta vez acompañados por oleos, entre los que sobresalieron “K de trébol,” “Barco ritual No.1,” Máquina de los alumbramientos,” “Sulfur,” “Historia del alcohol etílico,” “Retablo de Maese Pedro” y “Elemento para una escenografía.” Se siente en la temática la misteriosa trascendencia que acompañaría su sendero artístico; el eco de la experiencia con Curro; el dulce tormento ante el inminente parto de Mabel y el esfuerzo que le planteaba enfrentar los límites de su pintura en contravía a la singularidad de su bohemia. Simultáneamente continuó su trabajo en el Suplemento Dominical de El Tiempo y para la Televisora Nacional. Sobre la muestra de la Biblioteca Luis Angel Arango, Marta Traba escribió (La Nueva Prensa 27, 1961):

La unidad de estilo de aquellos monotipos [hace referencia a la serie “Mujeres con Amuleto”] y también de la serie actual… se pierde en su pintura. La exposición de óleos tiene todas las virtudes de la dificultad… es posible que en una historia de la pintura de 1960, redactada dentro de cien años, la frivolidad y el gusto casi táctil por el quehacer artístico sean considerados como plagas comunes que carcomieron la fuerza de nuestra pintura contemporánea. Y también es posible que los pintores obstinados y lentos… se salven de ese Apocalipsis que Rivera pinta como sinónimo de la dispersión, de la gran anarquía de las formas. La falta de unidad de la obra pintada por Rivera nace de ese desvelo con que advierte sus defectos y se levanta sobre ellos… Sus historias no son claras porque prevalece en ellas la imaginación sobre el rigor narrativo… Dos cuadros excelentes, sin pecado de literatura y de estructuración, indican esta actitud: “Sulfur” y “Retablo de Maese Pedro.” En la “Máquina de los alumbramientos”… cede Rivera a un cierto formalismo de grandes planos imbricados… y a la fosforescencia temible, puro juego efectista de luz que está invadiendo los cuadros colombianos… su expresionismo se ablanda… ese gusto por la forma ordenada no le conviene. El gran expresionismo de nuestro tiempo (marcado por la escuela americana, la inglesa y el grupo “Cobra” de Holanda: Pollock, Kline, de Kooning, Karel Appel, Bacon)… Rivera, que tiene naturalmente tales tendencias, debe explotarlas, librando de manera definitiva su obra de toda maleza literaria.
 
Así se le insinuó que, dentro del desarrollo de un currículo lineal y pasado el curso del monotipo, podía empezar a luchar con la pintura al óleo. Un año más tarde, iluminado por el nacimiento de su hija Martha Lucía, expuso nuevamente. Traba apuntó lo siguiente en “Augusto Rivera en primera plana” (La Nueva Prensa 82, 1962):

Augusto Rivera lleva años pintando brujos y demonios con la sincera convicción de       que las esencias americanas se destilan entre ese humo azufrado y que la tierra vive        entre liturgias oscuras y olvidadas… La exposición que actualmente presenta en la Librería Central no sólo es la mejor que ha realizado Rivera hasta ahora sino que es     una exposición espléndida, llena de valores densos y fuertes que resisten bien    cualquier análisis… Es importante que Augusto Rivera haya logrado crear esas          atmósferas… en una órbita sin roce ni contacto alguno con la de Obregón… Hasta   esta exposición la pintura de Rivera ha sido lenta y escrupulosa: dentro de una             sociedad de artistas inmodestos esas raras condiciones pueden tomarse por      apocamiento. De no envalentonarse: su pintura está muy bien, su muestra es de los    actos más serios de este año plástico.
  
Dos años de duro trabajo: espaldarazo académico. Si he abundado en la crítica formal durante el “despegue” de Augusto es para tratar de precisar el tipo de juicio imperante en el momento en Bogotá: se lo invita a  no olvidar la relación entre arte mayor y arte menor, sin preguntar por qué su evidente predilección por la mono impresión. Augusto siempre trató de resolver su obra de modo integrativo. En las notas transcritas se ilumina un tipo de opinión que, hasta los años 70s, al afincarse en la hegemonía de la gran obra al óleo, invitaba a entregar alma, vida y sombrero preferentemente a ese modo de expresión si se deseaba ocupar el podio del prestigio moderno. Es significativo que Moreno hiciera referencia, aunque de manera tangencial, a los oleos que acompañaron las “Mujeres con amuleto”, en tanto Traba los ignoró. En cambio, los oleos que acompañaron la serie “Temas del Apocalipsis” para ella tornan invisibles o innecesarios los monotipos; sin necesidad de explicación de un tajo desaparecen en su crítica.

 Aquella oposición entre arte mayor y arte menor es problemática. En el fondo se trata de una tramposa disyuntiva. Otro asunto complejo y minado es el de la unidad expresiva en la pintura. Se supone que la inclusión de textos, fórmulas químicas, signos de cartas, demeritan la homogeneidad pictórica y tiende a ahogar el trigo entre la cizaña literaria. Como en el arte medieval, típico ejemplo del paso de una cultura oral a una escritural (por ello se encuentra poli-información, todo tiende a hacerse simultáneo como en la expresión de un comic y por ello se salta sobre el concepto escalar actual de la geometría descriptiva), en la obra de Augusto se evidencia el afán de proponer simultaneidades, no importa si es a costa de un criterio académico de unidad que tiende a lo homogéneo y lo clasificado previamente. Esto se explicaría por la fuerte raíz verbal de la personalidad de este Bolsiverde. Su arte nunca llegó a ese estado dudoso de equilibrio letrado que hunde su lógica compositiva en el afán por sostener la composición geométrica de la plana tipográfica. Aquí Mondrian sería el gurú y la brújula.

Para ubicar la obra de Augusto lo más objetivamente posible es necesario preguntar por qué en esos momentos en el mundo reconocidos pintores —inicialmente en medio de la crítica y rápidamente bajo aplausos al amplificarse el mercado de obras de firma— empezaron a recurrir a la cerámica, lo cinético, el diseño gráfico, la escenografía teatral, la foto-impresión, la fusión de textos con formas y colores, el afiche, el collage, la expresión efímera. No sería una simple reacción de fuga, una “sacada del cuerpo” ante el rigor del compromiso y el temor de ser ubicados como defensores de la sacralidad del aura erosionada, efecto de la irrupción de la reproducción industrial de la imagen, como angustiosamente entendió Walter Benjamin. Más bien reflejaría la búsqueda permanente de un tipo complejo de poli-garrocha para saltar sobre fronteras obsoletas —máxime cuando en esos momentos se esfumaba, irreversiblemente, el límite entre lo académico y lo popular— a fin de beber, simultáneamente, en otras vertientes comunicativas. Con todo, la técnica expresiva no resuelve por sí sola la tensión entre lo eterno y lo contingente. Podría inclusive soslayarla. Puede enredar en efectos visuales la fértil relación entre el recuerdo, la creatividad y el medio que pictóricamente se asuma.

En la oralidad tribal los chamanes resuelven la tensión uniendo cielo y tierra. Esto se evidencia en los momentos festivos y catastróficos. Como vehículos para lograrlo existen plantas sagradas, ritos de iniciación, vestimentas rituales, pinturas corporales, danzas, reciclaje de mitos y sonidos para reactivar los huesos de los antepasados. Aquí el arte no existe separado de la vida. ¿Qué ha pasado y qué hacer en el ámbito de la expresión pictórica, superado lo tribal, frente a esa necesidad de integración tele-mediada? Charles Baudelaire, luego de sentenciar abrumado que la ciudad del siglo XIX cambiaba más rápido que el corazón del hombre, dolorosamente postuló que la modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo pasajero; el lado del espejo que esfuma el pasado y el eterno misterio. Según aquel sentimiento racional la sacralidad y la memoria se consideraban innecesarias debido a la industrializada eficacia entre ciencia y praxis. Por eso muchos pintores se matricularon en la abstracción; allí encontraron la salida hacia un arte atemporal, sin necesidad de título. Pero, en rigor, ¿es posible separar el hecho artístico de la sacralidad de los recuerdos y de lo cotidiano? Augusto pensaba que no. Esto se refleja en su obra. Eso explica su predilección inicial por el monotipo, medio donde podía lograr la síntesis entre lo indeterminado, lo fugaz, lo inconcluso y el trazo previsible, ajustado, controlable. Inclusive sus dibujos de línea envidiable, cruzados por manchones inesperados y densos de figuras incompletas o redundantes — mujeres con múltiples senos tornadas blancos de metralletas, manos con más de cinco dedos, cuerpos con piernas prestadas, racimos de penes, cabezas sobre troncos imposibles—, serían el reflejo de una lucha personal por integrar la sacralidad de la cultura al sentir y la violencia narcotizada que empezaba a ocupar el horizonte estético. Así, de alguna manera, Augusto respondía sin temor a esa baudelariana modernidad que invita a la negación de la memoria, la castración y al desalojo. Este Bolsiverde, además de ser un experto en manejar la dialéctica (lo aprendió de los clásicos latinos), fue un artista dotado en manejar la paradoja densificada en el “mejor dicho” (lo aprehendió de los mineros, de los braceros en los muelles, pero, sobre todo, cuando niño, de las narraciones de sus viejos bañados por campanas). 

  Augusto siempre reconoció a Marta Traba su sinceridad crítica: “Es quien mejor me ha comprendido, con Valencia Tovar,” a quien trató en El Tiempo. Sin embargo, no estaba dispuesto a negar la eficacia provocadora de la mirada lateral ni aceptar la hegemonía de una visión que exigía a la obra de arte alejarse de técnicas y medios que permiten explorar lo imprevisto y el azar, así fuesen considerados arte menor. Sus preocupaciones integrativas iban más hondo: sin envidia hacia los escritores sabía que en ese campo existe la fortuna de poder cobijarse en el ensayo sin ser subvalorado. Por eso años más tarde pensó editar un libro de cuentos infantiles e, inclusive, crear una casa editorial. Sin concesiones, buscaba una expresión totalizadora sin importar el medio (monotipo, grabado, dibujo, acuarela, óleo, acrílico, experimentación con materiales, mezcla de técnicas), donde fuesen posibles los senderos paralelos y convergentes; lo sugerido y la improvisación; la comunicación y la incomunicación; donde tuviese cabida el desliz, el resbalón, el lapsus. Sabía, por experiencia, que en un dibujo en una servilleta de café se encerraba el mismo compromiso que en un mural de 53 metros cuadrados. Por ello la obra de Augusto de entonces y más tarde no fue congelable en la sobre simplificación de un estilo o la desmontada por las orejas de una definición: se ha recurrido y recurre a ambas alternativas excluyentes, adobándose la receta con cargas de erudición.

 Su lucha fue frontal por integrar lo eterno a lo cotidiano. Se acumularon los reconocimientos: primer premio del IV Salón Nacional (Cúcuta, 1964); premio en pintura del XVI Salón de Artistas Nacionales (Bogotá, 1964); Premio Nacional de Arte Guillermo Valencia (Popayán, 1968); IV Salón Nacional del Museo de Arte Contemporáneo (Bogotá, 1970). Así y todo sus ansías y temores iban más allá de lo premiado. Nunca quedaba satisfecho: “Uno se muere y sigue aprendiendo a pintar,” repetía. Es importante detallar un poco lo relativo al XVI Salón de Artistas Nacionales para entender por qué el camino de Augusto no fue fácil. El Jurado de Admisión estuvo conformado por Juan Antonio Roda, Manuel Hernández y Santiago García; el Jurado Calificador por Oswaldo Trejo, Enrique Zerda y Francisco Posada. La obra premiada de Augusto se tituló “Paisaje y carroña,” reminiscencia de la tragedia entre la vida y la violencia. Marta Traba —dando, in pectore, el primer premio en pintura a Gastón Betelli y al primitivista Antonio Samudio— declaró desde La Nueva Prensa que ese Salón “no tiene coartadas, no es Salón de jóvenes, ni de viejos, ni de maestros, ni de aficionados… uno de los más mediocres conjuntos que hemos padecido en los últimos tiempos.” La seriedad plástica que dos años antes había detectado en Augusto, quien llevaba años pintando brujos y demonios con la sincera convicción de que las esencias americanas se destilan entre ese humo azufrado y que la tierra vive entre liturgias oscuras y olvidadas, fue olvidada.        

Se multiplicaron las exposiciones. Lentamente se evidenció su versatilidad y capacidad de trabajo. Walter Engel (Magazine Dominical, El Espectador, 1964) escribió sobre su exposición en la Galería Colseguros:

Espacios míticos de inmensa nostalgia dominan los recientes monotipos de Augusto Rivera ( algunos de 1.5 X 1.5 metros). Espacios insinuados por blancos y negros y una inmensa gama de tonos intermedios logrados no por la mezcla de blanco y negro que daría matices grises sino por las rayas y los raspados entre negro y negro que prestan a las hojas su vibrante vida… demuestran una abstracción avanzada, aunque contengan asociaciones continuas con paisajes, aves, figuras, astros y nubes… lo que tienen en común es el misterio, aquel misticismo indo-americano que entraña todo un mundo de profundidad, de lejanía, de mensaje. 
 
Sobre la exposición en el Centro Colombo Americano Mario Rivero (Magazine Dominical, El Espectador, 1965) escribió:

Su cuadro Hombres leyendo el Chilam-Balam, con incorporación de la fotografía a la pintura-pintura y sin hacer literalmente el trillado collage, es uno de los mejores cuadros expuestos este año. 
 
Lo propio hizo (Magazine Dominical, El Espectador, 1966) cuando Augusto inauguró un mural en Pereira:

Augusto Rivera cubre 53 metros cuadrados de superficie en el magnífico mural realizado para la Caja Agraria de Pereira… En el caso de Rivera no se trata de un mural más… significa un esfuerzo por sacar el mural colombiano de una tradición seudo-artística y llevarlo hacia su propio camino. El camino hacia el Universo. Un camino que hay que aprobar porque hace a un lado… un mal gusto masivo, rentable y coronado por el éxito.
 
Debo resaltar una oportunidad en la cual Augusto evidenció su generosidad y maestría: enriqueció, en sus primeros años, el Festival Nacional de Música Religiosa de Popayán. Mientras trabajaba en sus “Mujeres con amuleto” Edmundo Mosquera, José Tomás Illera, Ricardo León Rodríguez y el suscrito, con el apoyo de Myriam Bonilla de Casas, nos lanzamos a realizar ese certamen. Su posibilidad había sido marcada por el chelista Wolfgang Schneider. Augusto grabó en linóleo retratos de Palestrina, Brahms y Beethoven para acompañar los programas; diseñó un afiche y realizó dos telones sobre papel reforzado con tela para el Teatro Municipal (1969). Sólo uno se salvó después del terremoto de 1983. Con el gordito Edmundo fuimos sus “mozos de estoque” en uno de los salones del entonces Colegio del Pilar, cuyo piso fue convertido en caballete: impresionante prepararle pintura en baldes con colores minerales y verlo usar escobas e hisopos de encalar como pinceles mientras encaraba unas dimensiones de dibujo para nosotros impensables. Con las escobas chorreando pintura se lanzaba a trazar de manera certera y espontánea —diciendo que era mucho mejor picador que Edmundo. “Vos en esa corrida universitaria fuiste tumbado del caballo,” le recordaba, moviéndose descalzo sobre la superficie, remedando lances toreros, como si estuviera en una corrida bufa, mientras pintaba. La experiencia adquirida en los telones para el Casino de Viña del Mar revivía, potenciada, en Popayán. También le ayudamos a clasificar los materiales para el mural del aeropuerto. Más tarde lo vimos pintar los de la Universidad del Cauca, el Banco Popular y la Caja Agraria. El Festival quedó en deuda: aunque Edmundo (uno de los gestores culturales más importantes de Colombia y sostén del Festival) movió todos los hilos posibles no pudo sacar adelante una estampilla diseñada por él como homenaje al certamen. Decía que esos telones eran los borradores para esa miniatura. Ocho años después de muerto Augusto Edmundo logró ese sueño postal. Habían pasado veintiún años. “Como un recuerdo de nuestras lides iníciales al fin se cumplió con el deseo de nuestro carnal Augusto. Con un abrazo y la amistad de siempre. Abril 11-2000” decía la nota que recibí con el timbre en su primer día de servicio.

Sin querer agotar todo lo expuesto y trabajado hasta el mural que pintaría para el Centro de Convenciones de Cartagena el último año de su vida es necesario apuntar algunos hitos de un proceso que, si algo marca, es su reiterativa inconformidad con su propio trabajo: 

Exposiciones simultáneas tiene el conocido pintor caucano Augusto Rivera… [En el Centro Colombo-Americano] se encuentra una muestra retrospectiva de su labor artística durante los últimos 20 años, en la cual pueden apreciarse las etapas más decisivas de su evolución: el paso de lo figurativo al abstraccionismo y luego el regreso a la figura dentro de nuevos planteamientos… [Se aprecia el manejo de distintas técnicas] óleo, tinta, acrílicos y monotipos… [En la Galería El Callejón, ofrece] lo último en su trabajo… en la pintura y el dibujo… En este conjunto aparecen reminiscencias de su infancia, anécdotas y personajes de Bolívar, su pueblo natal, que él re-crea a su manera como son El Cardenal Niño de Guevara y El caballero de la mano en el pecho (Sin firma, El Tiempo, 1972). 
 
Sin pagar un solo centavo tres millones de bogotanos recibirán en sus manos una reproducción a todo color de la última obra de un pintor colombiano de gran prestigio… Les llegará en la carátula del libro más leído: el Directorio Telefónico de Bogotá… inspirada en una leyenda indígena que muestra a Nemqueteba como portador de la luz contiene lo que parece un mensaje cifrado con letras que juegan entre enormes y coloridas figuras… sus dimensiones originales, seis metros cuadrados, corresponden a la tendencia del artista, quien dice que se siente estrecho en cualquier superficie (Alegre Levy, El Tiempo, 1974)”. 
 
Mi pintura es brujería, dice Augusto Rivera mientras retoca los últimos cuadros [para la inauguración de su muestra en] La Abadía… él mismo tiene algo de brujo con su suéter y pantalones viejos chorreados de pintura… Rivera ha sido muchas cosas (seminarista, buscador de oro, aspirante a abogado y arquitecto, carguero, pero no en la Semana Santa de Popayán sino en los muelles chilenos) y todas confluyen en su gran obra pictórica (G. V., El Tiempo, 1979).
 
Lo expuesto hasta aquí contrasta con otro comentario que valora su calidad artística y ubica su singularidad. El 5 de febrero de 1973 en la revista Cromos se hizo una referencia a tres bandas sobre Augusto que da claves sobre el entendimiento del momento histórico y obliga a explorar, más en profundidad, la originalidad y autenticidad de este gran pintor latinoamericano, ahora contrastado al cartabón del marketing: En su acción el prestante artista —tan buen dibujante como pintor— ha completado 19 años en el país sin conquistar la posición económica de un Alejandro Obregón o un Fernando Botero ni el prestigio publicitario de más destacados rivales.
 
Dinero. Prestigio. Publicidad. Marketing. Emulación según la cuenta bancaria, los ríos de tinta y la majestad de la edición. Obviamente que la relación entre mercado y arte moderno no era nueva. En 1890 ya estaba establecida como criterio de calidad pictórica. Aprovechando las Bienales de la “Nueva Estética” de Bruselas la necesidad del marchante de arte había sido abonada  por la astucia de Vollard como negociante y consolidada por Tschumi, el curador del Museo de Arte de Berlín; por cierto, la colección de arte moderno de ese museo tuco que ser encaletada para salvarla al chocar con el fanatismo estético del nacionalsocialismo que consideraba decadente el arte de esa época.

 Entre nosotros, como la nota de Cromos evidencia, no obstante aparecer en Bogotá el marchante con medio siglo de retardo empezó a influir en la producción de los talleres como criterio de verdad y calidad. Para entonces la capital tenía contadas galerías de arte. Se usaban como tales espacios anexos a bibliotecas, museos e instituciones educativas. Se hizo necesario el oficio de galerista. En la década siguiente se multiplicaron. De alguna manera competían por captar e impulsar sensibilidades consideradas promisoria inversión. No es extraño que galeristas norteamericanos visitaran a Augusto en Bogotá a encargarle una determinada cantidad de obras. Se presionaba el criterio exportador de una evidente calidad por la cantidad de la oferta, lo cual se exigía no sólo a los artistas considerados “comerciales” sino a los productores de dulce de manjar blanco y bocadillo veleño.

 Augusto les decía que lo visitasen en un año y les tendría una treintena de cuadros de gran formato y cientos de monotipos. Al regresar y no encontrar el cúmulo ofrecido y preguntarle por lo prometido les decía “Aquí están,” señalándose con el dedo la cabeza. Ante el estupor de los marchantes añadía: “Quietos. Tienen una cara de estupor perfecta.” Así regresaban felices, cada cual con un magnífico retrato que no les había costado ni un centavo. Por ello, ante esta oleada básicamente comercial, dio gran valor al galardón del trabajo pictórico de Antonio Roda en Japón, Brasil y, sobre todo, en el Salón de Artistas Nacionales (1974). “El premio a Roda —comentó— tiene la significación de un retorno a la cordura en bienales y salones. Se estaba pendejiando mucho con pobres caricaturas de lo que hacen muy bien hecho los gringos.” Arte que se vendía fácilmente, apoyado por bellas ediciones y textos en dos y tres idiomas. El arte y las culturas eran empujados al terreno minado de la manipulación de la memoria según el gusto del mercado, fenómeno que Augusto consideraba peligroso espejismo; al final de su vida esta convicción fue aprovechada, para su beneficio, por dueños de bares y tiendas, marqueteros y no pocos galeristas. Era tan valorado que, inclusive, se produjeron falsificaciones. 

En esa época el prestigio de un artista manaba de la acumulación bancaria y de la legitimación de su obra a través de rentables ediciones. Augusto no se movía en esos límites. Su personalidad, visión e intereses eran otros, una mezcla entre idealismo, austeridad Bolsiverde, bohemia huracanada y radicalidad basada en la certeza de sus dones. Muchos lo han estimado una especie de Llanero Solitario, un Quijote sin Sancho Panza en busca de entuertos y fantasmas que el oportunismo supo aprovechar. Lo cierto es que una personalidad oral necesita oyentes. Augusto prefería un encuentro sincero en una cafetería que el roce intelectual acartonado. De de aquí que frecuentase las tertulias del Café Automático en Bogotá, donde acompañó a su amigo León de Greiff cuando por boca de Aldecoa sentenció: 

Valga la pena o no la valga. Trátese amor o muerte
o de vano decir a como salga… si Canopo del cielo se desgalga
si Frinea enséñanos la nalga
y al destroncado oscula Salomé y el macrocosmos hiede a no sé qué
valga la pena o no la valga
parlar es grato en el café.
 
El salto pictórico de Augusto consistió en metamorfosear a Frinea y Salomé en su tía Francisca y la Reverenda Hermana Madre Rosas de las Angustias, raptada por su tío Miguel Santos Quintero, y entender que siempre estimó su macrocosmos —donde la estrella Canopo se transformó, durante un par de años, en la lámpara del minero— bajo el dominio del oído, aunque comprometía todo el repertorio sensorial. Decía que su pintura, de alguna manera, se cimentaba sobre la cuna del armonioso tañido de las campanas de su pueblo y el cuento comarcano (causa, repetía, de tan buenos músicos en la vereda). Supo transformar esa armonía y narraciones en imágenes, composiciones y obras muy complejas y logradas. Por ello gozó tanto cuando fue nombrado profesor en la Universidad de los Andes (1963). El problema para este tipo de personalidad es que resulta incómoda a la persona demasiado académica y hartada de bibliografías. Le parece alocada, inmadura, peligrosa. Para ubicar con mayor profundidad lo expuesto es el momento de cruzar la anterior nota de Cromos con el prólogo escrito por Marta Traba para el “Diccionario de artistas de Colombia” (Ortega 1965): 

            Lo que quiero subrayar es la importancia [que este trabajo] tiene para una cultura           tan nueva como la nuestra… una cultura comienza a ser seria cuando va       acumulando sus libros de consulta, cuando el creador de tesis original (acerca de la     expresión de un país) puede apoyarse sobre el investigador y el recopilador de datos             y estadísticas (subrayados añadidos).
 
Desgraciadamente en el campo estadístico lo objetivo resulta lo expresado en términos contables. Con lo expuesto no pretendo restar validez a trabajos tan importantes como los de Barney y Carmen Ortega —esta última trató de abarcar desde el arte de la Colonia al de la fecha de su publicación— y, mucho menos, minimizar la invaluable labor de Marta Traba para referenciar el desarrollo del arte moderno en Colombia. Mi intención es señalar que es discutible que una cultura comienza a ser seria cuando se alfabetiza, edita y cuantifica, es decir, cuando es respaldada por un acumulado importante de ediciones que, a la larga, sirven para ubicar el fiel de la balanza entre la oferta y la demanda. Es cierto, además, que desde los referentes letrados la cultura artística colombiana resulta nueva, aunque no lo es si se incluyen los milenios de oralidad tribal y escritura no latinizada de nuestra diversa y compleja historia que, además, supera los límites del Estado-nación. También es cierto que los límites de aquella lógica tipográfica —como el de todos los diccionarios— es que deja sin incluir una estética preñada de inflexiones verbales. Excluye catalizadores fundamentales que, continuamente, vivifican la comunicación y expresión objetiva de la cultura popular, en la cual artistas han bebido, para saltar al mundo. Sin esos manantiales, sin el condado ficticio de Yoknapatawpha, mucho de la obra de William Faulkner perdería su raíz. Sin  Macondo no existiría Cien años de soledad y mucho de la obra de García Márquez y sin Bolívar, sin esos Bolsiverdes y su diversa y compleja memoria veredal, resultaría parcial el entendimiento y la aproximación – profundamente sagrada – de Augusto a la pintura. 

El arte de Augusto estuvo dirigido por un don artístico, seria y dolorosamente asumido, gracias a una teología muy personal; comarcana, si se prefiere; colgada del sonido de las campanas de su pueblo. Ante la seriedad del compromiso muchos dotados terminan como llamaradas de hojas secas. Augusto fue de aquello artistas que hizo braza y dejó traza. “El Retablo de Maese Pedro” (la primera obra valorada por la crítica académica como excelente pintura al óleo, hoy en Manizales en una colección particular) puede ser aceptado como una concesión temprana al tipo de enfoque que entendía la obra como algo acabado, controlado, concluido, encerrado en un “ismo” reconocible. El brillo y la paleta de ese cuadro —¿dominado por la luz terrosa, si así puede decirse, que Augusto vivió en los socavones de la mina?—, con el dominio y gamas del acrílico, su rápido  secamiento y sus posibilidades de veladuras y transparencias, marcó un salto impactante con sus últimas obras. De hecho, había logrado expresar, en grandes formatos y murales, aquello del azar y certeza que buscaba en el dibujo espontáneo, la aguada y el monotipo. Entre aquel Retablo y sus obras a partir de los años 70s se detecta, en términos de espontaneidad y luminosidad, la misma relación que existe entre un noble anciano velado por el humo al interior de su rancho y la tropical biodiversidad de su Bolívar, bañada por el barullo comarcano, los atardeceres veraniegos del recuerdo, el reto de encontrar el plantar del arco-iris y el paisaje soleado mañanero.

Otro aspecto fundamental para ubicar ese momento, fuertemente comercial y mass-mediado, ayuda a referenciar más plenamente a Augusto. Puede definirse como la crisis del crítico. De ñapa permite concluir esta nota con la voz del amigo. Sincrónico al abordaje de la nave pirata del mercado sobre el arte —simplemente porque la persona quiere saber lo que preguntamos hace milenios, es decir el por qué— el crítico debió metamorfosearse en entrevistador. En corto, se evidenció la necesidad de “oír” al artista; de comunicar su “territorio” para aproximarse al sí y no de su arte y tratar de entenderlo desde la hermandad entre razón y sentimiento. Quizás fue Alegre Levy quien primero fundió, para el caso de Augusto, la crítica a la entrevista. En 1974, luego de anotar que él y su esposa Mabel vivían en una diminuta casita en la que a duras penas cabían los cuadros amontonados, unos sobre otros; anotar la cantidad de preciosos objetos antiguos que había coleccionado (estatuas de ángeles, cítaras, docenas de Cristos de todos los tamaños, incensarios, campanas, cofres y todo un estante de libros incunables); y valorarlo como uno de los importantes pintores colombianos contemporáneos, le preguntó:

            — ¿Dicen que su humor negro le ha ganado antipatías entre los propios colegas del      oficio?
            Sólo me detestan los fracasados y las feas…
            —- ¿Es cierto que ingresó al Seminario?
            Mi corta estadía, cuando apenas era un muchacho, obedeció en parte a la soledad y     en parte a que me atraía mucho la pompa litúrgica.
            —- ¿Lo echaron... o se salió?
            En el Seminario decían que yo molestaba mucho. La verdad es que no me convenció   el celibato sacerdotal y me salí…
            —- ¿Fue cuando se dedicó a buscar oro en una mina…? 
            Si. Creí que había nacido para traducir a Horacio. De golpe me vi en un socavón. Era   una mina de mi pueblo natal, Bolívar. Dándole a la pica encontré unos cuantos kilos         de oro que sirvieron para sacarnos de deudas. Fue una vida muy alegre, primitiva.            Sobre todo rica. Usted me preguntó antes si yo sentía envidia por alguien. Pues bien,          siento envidia por tres clases de seres: los que no le temen al avión, los que saben             tocar guitarra y en tercer lugar por los caballos….
            —-¿Por qué los caballos…?
            Porque hay momentos en la vida en los que es absolutamente imprescindible     relinchar.
 
En el catálogo de una exposición en la Galería Meindl en Bogotá (octubre de 1974) Augusto escribió en su propia letra con la intención de “hablar” directamente a cada quien: “Los invito a mirar cuentos de mi pueblo. No hay títulos ni discurso inaugural.” Así aspiraba a poner pictóricamente en movimiento su palabra. Cinco años más tarde, en una nota sin firma titulada “Augusto Rivera sólo cuenta cuentos” (El Siglo, agosto 2 de 1979), se hizo referencia a la exposición de la Galería La Abadía. Más de la mitad de la nota se limitó a recoger los comentarios de Marta Traba aparecidos en La Nueva Prensa diez y siete años antes, luego de los cuales se anudaron estas opiniones del artista:

Yo sólo cuento cuentos. Es un reflejo de mi niñez de cuando mi papá, las muchachas del servicio y toda la gente de mi pueblo no hacía otra cosa que contar cuentos. Y en mis cuadros siempre existen esos duendes, tíos míos, tías alucinadas con demonios y con ángeles y con todas esas cosas y personajes que componen los cuentos… Soy un trabajador muy consciente. Todo lo desordenado que soy exteriormente se contrasta con todo lo ordenado que soy interiormente. Mentalmente soy como un discurso de Cicerón; por eso me gustó mucho estudiar el latín. Ha influido mucho en mí haber estudiado los clásicos latinos... Todas estas cosas [que al pintar] van apareciendo es un cuento que yo quiero contar. Esa es la parte mágica. Son cuentos que van apareciendo de un YO un poquito desconocido. Es un duende que llega y me cuenta cosas y ese duende soy yo cuando pequeño… Soy el pintor colombiano que más ha cambiado, pero me siento muy igual y tengo mucho que aprender todavía.
 
Tres años antes había escrito como autobiografía de su pintura en una de sus exposiciones: “En mi pueblo había gentes comunes y corrientes: brujos, santos, herreros endemoniados, filósofos andróginos, políticos eclécticos, héroes, mineros, poetas autóctonos, tal cual Celestina, locos y locos de cuanto sexo ha habido, magos milagrosos, liberales, conservadores…etc. Aquí están.” Para entonces era  uno de los artistas más importantes de Colombia, paradójicamente hoy el menos conocido, e, indudablemente, un gran padre y amigo; fue quien, probablemente, más evolucionó, más posibilidades expresivas exploró y a quien mucho oportunismo se le hizo. En abril de 1981 apareció una entrevista para Cromos realizada por Oscar Gómez. Hasta donde conozco, fue la última que concedió. Aquí algunos apartes:

Toda obra es una abstracción. La Venus de Milo es una abstracción. El concepto de abstraer ha evolucionado y se ha llegado al momento en que una forma es válida por si misma, sin importar su anécdota… El actual arte colombiano lo veo un poquito dudoso, muy lleno de trampas, se ha vuelto arribista y esmeraldero. Es un afán por ganar dinero engañando… Los hiperrealistas engañan a la gente. Yo creo que la diferencia entre el buen arte y el hiperrealismo es la misma que hay entre el amor y la masturbación. Seré muy anticuado pero aún creo en el amor... Me he dado mis alegrías y me las he quitado. Me he obsequiado pero también me he robado. Simultáneamente me ha tocado comer mierda pero también dicha. Por eso sé que nada es gratis, todo se paga.
 
La neo-oralidad que induce la comunicación electrónica en la estructuración de sentido y conformación del espacio cultural, como enseñó McLuhan, no sólo tornó convergente la oral y territorializada memoria fontanal de Augusto con la simultaneidad desterritorializada y globalizada que esa realidad mass-mediática inducía sino que, apoyado en esta afortunada convergencia, pudo vencer la incredulidad sobre la validez de una propuesta artística cimentada en el recuerdo comarcano. La temporalidad narrativa que “sucede” en  su obra —aunque no coincide con aquella que fluye en la realidad— cataliza el mundo íntimo del observador, lo potencia, le hace cosquillas, lo transforma en una carrasca y lo universaliza, proyectándolo hacia donde moran los valores antiguanos y los mitos. Es lo que habría querido afirmar en el catálogo para presentar sus “Mitologías particulares” (Galería Skandia, 1978), donde nos muestra cómo entendió al herrero de su pueblo: 

El otro día hojeando un diccionario filosófico me encontré con la perla de que     cuando la razón descubre los orígenes del mito éste desaparece (creo que es una     pieza importante para toda colección de majaderías). ¿Será, pensé, que esos         señores con esas barbas tan serias no tuvieron, jamás, noticia del Vulcano de             Velázquez? Yo creo, humildemente, que cuando se pretende explicar lo inexplicable     el mito ingresa en la poesía. Entendí a Vulcano cuando vi a don Eleuterio forjar            herramientas, herraduras, etc.. No porque humanizara al dios sino porque remití el       herrero a la zona mitológica que ahora trato de pintar.
 
Esta zona mitológica, ese ámbito espiritual y trascendente, en la época de esa exposición era irreversiblemente ocupado por mitos efímeros. Se imponía una memoria paradójica, una historia sin memoria a través de la monopolización mediática de una cascada de significantes pasajeros (oferta de una semi-verdad virtualizada), formateada en la calidad de diseño de etiquetas y marcas. Se debe agradecer a un artista como Augusto que haya dado la lucha, desde el fondo de su alma Bolsiverde, para robar con el zarpazo de su vitalidad, calidad y creatividad artística parte de ese tiempo-espacio consumista en contravía al arte con memoria. El comprendía, mejor que nadie, que esa memoria paradójica era una estrategia programada para erosionar la creatividad y los recuerdos en lo más profundo. Sabía que al artista lo podía engañar y desviar fácilmente un reflejo o un eco.

  Sea el momento de empujar este escrito quince años atrás. Refiriéndose a la exposición de El Callejón (1962) Walter Engel entonces escribió:

El año pasado los monotipos [“Mujeres con amuleto”] de Augusto Rivera nos      parecieron en tal grado superiores a sus óleos que casi le insinuamos que siguiera            cultivando la primera técnica, relegando a un segundo plano la última. Sea que            aquella insinuación no se haya pronunciado con claridad, sea que apenas se haya   pensado sin pronunciarla, lo cierto es que el artista no le hizo caso.  
     
      Afortunadamente, porque hoy nos encontramos ante un desenvolvimiento          sorprendente (hoy se exhiben óleos y monotipos). Estos no han desmejorado. Pero       como pintor al óleo Augusto Rivera ha crecido en tal grado que sus lienzos opacan a         sus monotipos. En el curso de un año Augusto Rivera ha llegado a su plena      madurez, tanto conceptual como plástica…  hoy se coloca… dentro de los pintores de primer orden de Colombia.
 
¿Es posible en doce meses un salto de tal vuelo? Por supuesto que no. El crítico no se interesó por saber que Augusto venía de trabajar más de diez años en Chile y acumulaba cinco de dura labor en Bogotá. Si se contrasta esta nota con su proceso como artista se explica por qué estremeció una crítica que, por su excluyente linealidad académica y ejercicio de un juicio de tipo pendular (oleos o monotipos en vez de oleos y monotipos), resultaba opuesta a su visión integrativa e incluyente. No creo que haya sido en él un acto puramente racional. Lo cierto es que Augusto fue capaz de intuir y concretar una imagen, por encima de la hegemonía del poder letrado y bancario, sin caer prisionero del pantanero de los “ismos” y la cárcel de los saldos rojos. Su fe de artista le aseguraba que el tiempo jugaba a su favor. Engel no estuvo dentro de su alma. Por ello fue incapaz de considerar que una proyección en cinemascopio, plena de exploraciones singulares e insinuaciones para ser completadas por el espectador, no puede entenderse con sólo un fotograma recortado de un carretel completo. Ni siquiera con una muestra al azar de algunos fotogramas de diferentes producciones. Con esta convicción, sin importar cuantas neuronas propias y ajenas violentara, siempre lanzó sus restos. La apuesta valió la pena. De no haber sido así y haberse consolidado históricamente la primera critica académica que lo bendijo, como referente privilegiado, su obra hoy sería calificada como un trabajo interesante y secundario. Algo bello pero decorativo. Ahogado por la ideología.

La personalidad oral de Augusto, expresada en su inteligente desenfado, coincidió con la multipolaridad en el modo de mirar y entender que el tiempo histórico imponía al artista y al observador. Siempre es y será difícil la consolidación de un hacer en el campo artístico e intelectual. Lo paradójico es que Augusto, quien supo responder positiva y radicalmente a los vertiginosos cambios en el entorno social y cultural, haya ganado como galardón el Premio del Olvido. 

Decir muchas cosas inteligentes en un corto lapso es algo que no soporta fácilmente cualquiera. Hay que aceptar que esto empedró desde Chile el sendero de este artista: debió construir su obra en el roce, la parábola cargada de ironía, el entendimiento parcial, el choque inesperado y la confrontación inter pares —sin dejarse ahogar en el almíbar de las roscas— mientras hurgaba en la guaca de los signos primordiales para procesarlos y dárnoslos a beber en dosis personales de contemporaneidad. Su desenfado permanente y el modo como, cáustica y jocosamente, manejaba esas confrontaciones le impidió ser aplaudido en los ámbitos donde no se respeta que la personalidad se muestre a la intemperie. Sin embargo, por no haber negado nunca la amistad, ni su fragilidad, ni su terruño, fue capaz de oxigenar el arte colombiano. Lo comprimió, no sin cierta nostalgia, en octubre de 1976 al presentar una de sus muestras: “Ojalá que los decires, ámbitos y seres que fueron mis buenos amigos de niñez después de navegar por mis modestos alambiques puedan respirar holgadamente en estos dibujos.”

Si mal no recuerdo a finales de 1979 se filmó en 35 milímetros un  documental producido por Colcultura —de esos obligatorios antes de las proyecciones cinematográficas— en el cual Augusto trabaja mientras habla de su arte. Gracias a esa política miles de espectadores vieron cómo un pintor transformaba en un cuadro su oralidad raizal, sin la cual sería imposible entender, cabalmente, su forma de captar y resolver las complejidades pictóricas que pretendía comunicar. ¿A cuántos de los asistentes los tocó? Quizá sea secundario. Quienes lo conocimos sabíamos que en la taza de café al lado del caballete no había tinto sino whisky y que su hígado pedía a gritos reposo. Lo importante es que existe un documento inapreciable. En esa oportunidad estaba con mi novia María Eugenia, hoy mi esposa. Al apagar la luz, arruncharme y darle un beso, pasaron el corto. Le dije: “Este es el amigo de quien tanto te he hablado. Un día lo encontraremos y te dirá tres cosas: soy un gran pintor, por qué mujer tan bella anda con tan frígido amante y voy a hacerte un retrato.” El 3 de diciembre de 1980, en casa del pastuso Sergio, lo encontramos en Cali. Fue la última vez que hablamos personalmente. Al detallar la belleza de la recién llegada lanzó las  dos primeras frases profetizadas. Comparó nuestras caras, midió dificultades pensando en los recursos expresivos a la mano. Jerónimo, el hijo del pastuso, tenía un puñado de marcadores secos. Mirándome, sentenció: “Voy a hacerte un retrato.” Trajeron tinta estilográfica y esa caquita de ángel con que limpian con blanco los zapatos escolares. Mientras contaba que retornaría a Bogotá a exponer “El historial íntimo de Bolívar” (Galería La Academia) empezó a llenar de trazos y sombras la superficie de un cartón corrugado de 50x70 centímetros, mezclando la tinta con saliva en la palma de la mano. Al poco rato, con la uña como pluma y sólo cinco “líneas,” precisó la ceja izquierda y la nariz. Un amigo que nos acompañaba creía que todo era una broma. Al ver el cuadro a la distancia admirado soltó: “¡Pero si es un verraco retrato del viejo Álvaro y lo hizo en quince minutos!” Augusto lo miró sobre los marcos de las gafas (así me había mirado en el taller de la Cooperativa de Motoristas veinte seis años antes) y contestó: “No. Lo hice en cuarenta y dos años de trabajo.”  En ese momento comprendí que, más allá de sus sueños, siempre esperaba algo más. Un mayor grado de dificultad para encarar y resolver. Lo había aprendido de niño: lograba el tesoro quien encontrara, después de mucho caminar y sudar, el lugar donde el arco iris fuese devorado por la tierra. Se lo había enseñado su tía Francisca Quintero, aquella parienta que lloraba sin parar, mientras miraba el cielo, porque las nubes grandes se comían las chiquitas. Entonces, mientras ponía dedicatoria, firmaba y fechaba lo realizado con aire de picardía coqueta, explicó a mi sorprendida compañera: “Para que no le echen la culpa a un inocente.”

Es significativo que le haya resultado difícil autorretratarse. Lo explicaba jalando hasta el límite del temor, el poder de la sospecha: “De golpe se encuentra uno con un desconocido y uno de los dos resuelve actuar, abiertamente, como intruso,” a lo cual añadía: “Me gusta atisbar la forma de las cosas, de los hechos, de las personas. Digo atisbar —enfatizaba— porque hay aspectos que sólo se entregan después de largas amistades.” Genio y figura hasta la sepultura. Razón tuvo, una vez más, doña Isaura. Acompañado de su amigo Fernando Guinard, a quien luego se sumó el loco Ricardo Sarmiento, esta vez puso su afán hacia el Caribe —aterrado de montar en avión— para colocar en el Centro de Convenciones su último mural en Cartagena. Probablemente sin el estímulo de Guinard esta obra nunca hubiese llegado a su destino acompañada del autor. Hoy está al lado de los murales de Grau y Obregón, esperando ser objetivamente ubicados en el tiempo pictórico, la sabiduría  y la curiosidad de quien los mire. El despelote y la alegría del viaje —más un cuarteto de ninfas en la piscina del hotel— dispararon su partida. ¿Recordaría, en sus últimos momentos, el golpe del yunque de don Eleuterio; las ampollas en las manos, regalo de la pica del minero; el sonido del oleaje en Viña del Mar, inédito para un oído de montaña; los arañazos de la enredadera al saltar del balcón; el llanto familiar por el canibalismo de las nubes; el verde de los ojos de Mabel, garantizándole esperanza por encima de todo; los desayunos para su hija con huevos según fórmula robada a la Corte Lusitana; la certeza que lo arrobaba mientras dibujaba en una servilleta del café? Es curioso que alguien nacido en las montañas bajo los cóndores haya iniciado y terminado su vida como artista cerca del mar, jalonado por el compromiso de murales. Esta vez, sin temor a volar, cruzó sobre el sonido de las campanas de su pueblo y unió Bolívar a Viña del Mar y Cartagena. El tiempo y el espacio se comprimieron en presente. Porque amaba, profundamente, la mística profundidad del Chilam-Balam con seguridad debe haber resonado en su cerebro esta cósmica certeza de reposo: “Toda luna, todo año, todo día, todo viento, camina y pasa también. También toda sangre llega al lugar de su quietud.”    

Buscando reactivar los ecos más humanos de Augusto —su pintura se defiende sola— me comuniqué con Martha Lucía. Fue una charla on-line: “Si para ti es complejo penetrar el recuerdo del viejo —se te mezcla la fantasía con la realidad y la luz con las sombras— para mí no es más fácil,” le anotaba. Algo similar debe haber sentido Augusto cuando fue minero, rodeado de la avara claridad del carburo; cuando caía impotente en los espacios de los médicos y, quizás aún más, en esos momentos de ocaso y amanecer cuando se enfrentaba a jugar todo a la tajante demanda de un dibujo, un monotipo o un mural. Terminé diciéndole: “Jodido y maravilloso escribir sobre artista tan cercano y singular, pero infinitamente más jodido ser artista.” Ella, heredera de la generosidad de Augusto, regaló este recuerdo: “Hablar de mi papá es como abrir un tesoro, un territorio privado, íntimo y arriesgado también. Es algo con que tengo contacto, a veces más cerca, a veces más lejos. Es, sobre todo, una sensación que me da su presencia —supongo que así se sentirán muchas hijas con su papá. Es como sentirse como una princesa elegida por todas las cosas bellas y tiernas y buenas del mundo. Es algo que no tiene mucho que ver con que él fuera pintor, escritor o artesano.

 Él era muy buen actor: imitaba en los cuentos la voz del arlequín y la de la reina y muchas veces me contaba cuentos mientras pintaba en el taller cuando vivíamos en la casita de El Lago. En realidad el taller era parte de la sala, donde también daba clases. Entonces se corrían los caballetes y se ponía la mesa en la mitad para María del Carmen, la modelo. Durante toda mi infancia odié la berenjena. Fue culpa de papá pues empezaba un cuento de una niña que se acostó y soñó que su mamá le preparaba berenjena para la comida.”
 
Referencias.
 
Barney, Eugenio
  1960             Geografía del arte colombiano. Imprenta Nacional, Bogotá
Ortega, Carmen
  1965             Diccionario de artistas de Colombia. Nuevo Mundo, Bogotá.
 
Referencias complementarias:
MORGAN STEWART, Richard
“Mitologías personales con Augusto Rivera”.
Plaza & Janés, Editores Colombia Ltda. Bogotá julio, 1987